主客观世界中的中国古代艺术

《美的历程》是李泽厚先生未完成的美学著作《中国美学史》的外编，是其学术著作的衍生产品，也可以说是让初涉美学者的鱼饵。拿到这本书之前，已经约略读过宗白华先生的《美学散步》，相比起宗白华先生的散文式叙述，《美的历程》更具整体性和结构性地细述了中国美学的发展历史。不仅如此，全书不厌其烦地将具体的实物举证、史料引用圆融李氏形式与内容。书卷开启，切切实实看见的，是他口中“可游可居”的中国艺术史。那全书的“可游”在哪儿？在他几乎完整地给读者讲述了中国历代的美学主张。从“龙飞凤舞”的远古一路走向了崇尚理性精神的先秦，充斥着无限浪漫想象的楚汉，动荡社会下又复苏人性的魏晋南北朝，再经由唐代、宋元，最后直至明清，历经一往无前的时间洪流，从艺术创作看尽生灵百态。与其说我们是从社会的变迁来看艺术呈现的样式，也可以说，我们从艺术呈现的样式，看浩渺世界下，生灵面对变化朝向世界的呐喊。中国古代艺术的呈现，仿若是泰戈尔的那句诗“世界给我以痛，我吻世界以歌”，古代艺术家聚集绵绵之力，让流逝的时代之光闪烁，他们的艺术思维，时而侧重客观，时而转向主观倾诉，却始终无法脱离社会变迁的原始母体，在此中沉淀独属于自己的“原始性”，他们的造物在表现“客观”，抑或是彰显“主观”的抉择之间回环前进。

一、根植

无论是书中《龙飞凤舞》的《原始歌舞》，还是《佛陀世容》的《虚幻颂歌》，李泽厚先生都将社会变迁和中国古代艺术的更迭融合叙述，对于中国美学与社会的不可分离性，他在无意和有意之间暗示读者，在看到“美”时，不能忘记其产生的肌底——社会和反映社会的人。在原始社会，野蛮荒原上，原始的中国人并不了解这个世界，他们企图驯化大地，时而取得成功，但大多数时候，总是被大地的力量压制。“神”是他们这个时期的信仰，图腾符号和巫术礼仪是这个时期艺术形式的代表。在《远古图腾》中的山顶洞人时期，“不但石器已很均匀……而且还有……许多装饰品”。它不同于劳动工具的制作，有现实性的功利目的。它是精神生产，意识形态的产物，它既是“自然的人化”，“人的对象化”，更重要的是，它饱含着原始中国人的幻想和对世界的虚构。以女娲伏羲传说为原型创作的壁画等一系列原始艺术，在原始时期，是他们幻想里巨大的龙蛇，“中国远古传说中的神、神人或者英雄，大抵都是人首蛇身”。面对混沌的世界，华夏祖先并不知道求助于谁，唯有巫术礼仪和图腾活动，这也就是早期的艺术活动，将他们的所想所愿，根据视线可观的世界描绘出来，借此与天地对话。所以我们在古代遗迹中看到了人首蛇身的神人，“龙飞凤舞”的舞蹈动作，石器时代的装饰等。初探世界的华夏祖先，用简单和粗糙石器工具懵懂地记录世界，艺术是他们感官对物质内容的感受——他们早期的造物反映着对自然的摹写与崇拜，对臆造出的“神”的敬畏，透露一种蒙昧又稚真可爱的劲头。进入夏商周时期，以饕餮为突出代表的青铜器纹样，已不同于神异的集合抽象纹饰，它们是“真实地想象”出来的“某种东西”，这种东西是为其统治的利益、需要而想象编造出来的“祯祥”或标记。它们以超世间的神秘威吓的动物形象，表示出这个出身阶级对自己统治地位的肯定和幻想。饕餮张牙五爪的怪异形象，显然是为了恫吓威胁统治秩序的异族。魏晋南北朝和唐代，对佛陀雕塑的诠释。在佛教传入古代中国的魏晋南北朝和唐代的时期，我们可以见到在动荡的魏晋南北朝，佛陀成为了艺术刻画的对象，而其此时期的美学主张也在佛陀的神韵和形体里体现得完整无遗。按照李泽厚先生的意思来说，一方面，佛陀的形体总是异常宁静，人越需要祈求佛陀对现实的安慰，佛陀的形体就越显得异常高大，同时也反映出封建门阀士族贵族的审美理想：它们总是有一种病态的削瘦身躯。另一方面，在神态上，总体现着魏晋时期人的觉醒。现世中的人越愚蠢、低劣，佛陀作为封建门阀士族贵族的艺术体现，其神韵就越发睿智，并能在血淋淋的悲惨世界中显示出自己的潇洒、傲岸和伟大的智慧。其神韵总是从宁静的躯体极具穿透力地出现。这也和当时认为的艺术创作契合，比如说绘画，要从大致的“形”中，无遗漏地体现出神韵，神思为美的主张相契合。

再看到魏晋南北朝和唐代对佛陀雕塑的诠释。佛教在魏晋南北朝和唐代传入，动荡中的魏晋南北朝，佛陀成为了艺术刻画的对象，而其此时期的美学主张也在佛陀的神韵和形体里体现得完整无遗。按照李泽厚先生的意思来说，佛陀的形体总是异常宁静的，人越需要祈求佛陀对现世的安慰，佛陀的形体就显得异常高大，同时也反映出封建门阀士族贵族的审美理想：它们总是有一种病态的削瘦身躯。神态上，总体现着魏晋时期人的觉醒。现世中的人越愚蠢、低劣，佛陀作为封建门阀士族贵族的艺术体现，其神韵就越发睿智，并能在血淋淋的悲惨世界中显示出自己的潇洒、傲岸和巨大的智慧。其神韵总是从宁静的躯体极具穿透力地出现。这也和当时认为艺术创作契合，比如说绘画，要从大致的“形”中，无遗漏地体现出神韵，神思为美的主张相契合。相比魏晋南北朝时期的佛陀，唐代，尤其是中唐，佛陀的样貌发生了变化。描述佛陀样貌前，李泽厚先生简略地讲述了中唐的社会情况，“均田制不再施行，南北经济交流，贸易发达，科举制度确立……中上层广泛追求豪华、欢乐、享受”。证明社会不再如前朝那般犹如地狱无门的黑暗和痛苦，反而显示出统治阶级作为既得利益者的享乐状态，从壁画上就可以看出这种变化。在他列举的唐代敦煌壁画中，“佛陀不再削瘦，眼神不再如前朝一般的有穿透力，反而是面带微笑”，这是最明显的特征，一如当时贵族身着盛装华服，与人间悲苦喜乐甚为亲近。如果说魏晋南北朝是“人间的神化”，是神超然于现实社会，那么唐代敦煌壁画中的佛陀，给出的就是一个“现实的人间”，壁画中的佛陀昭示的即是：“欢歌在今日，人世即天堂”。后来的朝代也是这样，艺术表现的张力都在社会气势的主导之下，给出独有的光芒。

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